Munich, années 70. Emmi est veuve. Ses enfants « ont fait leur vie », elle se sent un peu abandonnée. Un soir de pluie et de solitude, elle entre dans un café fréquenté par des travailleurs arabes et y fait la connaissance d'un jeune Marocain, Ali, qui partage un appartement avec cinq autres travailleurs immigrés. Elle l’emmène chez elle, ils tombent immédiatement amoureux ; Ali ne tarde pas à lui proposer le mariage, malgré les obstacles qui les séparent. Leur amour déclenche une haine générale : Emmi est rejetée par son entourage et par les siens, humiliations racistes, ruptures violentes se multiplient et la poussent à bout. Puis racisme et jalousie se dissimulent sous des comportements hypocrites, enfants et voisins ayant des services à demander au couple. Emmi, heureuse de retrouver son entourage, accepte cette hypocrisie. Ali en souffre. Il s’écarte d’elle et retrouve une ancienne maîtresse, Barbara, patronne du café où il a rencontré Emmi – et où il finira par la retrouver. Mais le malheur est plus profond, et alors qu’ils dansent comme au premier jour, Ali s’écroule, terrassé par un ulcère. Le film s’achève à l’hôpital, Emmi pleurant à côté d’Ali inconscient.

Contexte

En 1974, l’écrivain, acteur et metteur en scène de théâtre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) n’est aussi cinéaste que depuis cinq ans, mais Tous les autres s’appellent Ali est déjà son 19ème long-métrage : il veut aller vite, avoir réalisé 30 films avant ses trente ans, dit-il, et mordre dans le jeune cinéma allemand avec ce qu’il nomme lui-même sa « rage » politique, esthétique, sexuelle. Dans Tous les autres s’appellent Ali, on retrouve le thème et le personnage de l’immigré victime du racisme d’un petit groupe de personnages, déjà présents dans des films antérieurs comme Le Bouc (1969). On y retrouve aussi l’infléchissement de l’œuvre vers une utilisation singulière des procédés du mélodrame, entamée deux années auparavant avec Le Marchand des quatre saisons, et qui marque l’intérêt toujours plus grand de Fassbinder pour des intrigues sociales mettant en scène la petite bourgeoisie ordinaire de l’Allemagne d’après-guerre. Après être passé par le polar, le western, la fable politique, la chronique urbaine, après s’être essayé, au théâtre, aussi bien à des pièces radicalement brechtiennes qu’à des adaptations de Goldoni, Fassbinder découvre les décors et les personnages qui vont marquer sa filmographie jusqu’en 1978. Tout un « chronotope » qui va lui permettre de déployer à travers la description de sadismes conjugaux, de conformismes sociaux et de violences morales diverses, son portrait d’une Allemagne fédérale hantée par le refoulé du nazisme et « dévorée par la peur », pour reprendre le titre originale de Tous les autres s’appellent Ali.

Le sujet de Tous les autres s’appellent Ali était annoncé dans un film précédent, Le soldat américain (1969), où un personnage en racontait les grandes lignes à la manière d’un fait divers. La fin de ce premier projet était différente : Ali, qui ne venait pas du Maroc mais faisait partie de la vague d’immigration turque (les Gastarbeiter, « travailleurs invités ») était accusé de l’assassinat d’Emmi, retrouvée étranglée avec, sur son cou, la marque d’une chevalière portant la lettre A. Un premier titre de travail du film fut Tous les Turcs s’appellent Ali.

C’est la première d’une longue série de collaborations entre Fassbinder et l’actrice Brigitte Mira, ex-chanteuse d’opérette, populaire avant-guerre, et qui tournait essentiellement dans des comédies musicales. Son interprétation d’Emmi lui vaut, comme au film, un large succès public et une reconnaissance internationale, Tous les autres s’appellent Ali étant le premier film de Fassbinder à obtenir une récompense dans un festival hors d’Allemagne (Prix du Jury œcuménique à Cannes 1974).